Aos 87 anos, Jorge Ben Jor finalmente conta como perdeu a própria casa

Aos 87 anos, Jorge Ben Jor finalmente conta como perdeu a própria casa

Uma das melodias mais reconhecíveis do repertório de George Benjor virou anos depois um dos maiores sucessos internacionais de Hod Stewart. E o O próprio astro britânico reconheceu publicamente ter reproduzido aquele tema, mesmo sem se aperceber. Segundo país, o caso que envolveu a canção Dieu em acordo entre as partes.

 E décadas depois, Rod Stuart cita ainda a semelhança sempre que fala sobre a própria música. Esta é a história de um miúdo carioca que sonhava jogar futebol no Flamengo. Pegou num violão pela primeira vez perto dos 18 anos e criou sozinho uma forma de tocar que ninguém no Brasil usava daquela maneira antes dele.

 Vai descobrir porque foi retirado de um programa de televisão só por cantar numa estação rival, como sobreviveu à censura da ditadura sem nunca deixar de ser quem era. E o que aconteceu quando, mais de 50 anos depois de ter começado essa trajetória, teve de reconstruir boa parte da própria vida depois de perder a própria casa, sem nunca parar de subir num palco.

Jorge Duílio Lima Menezes nasceu no Rio de Janeiro. O dicionário Cravo Albim da A música popular brasileira regista o nascimento a 22 de março de 1939, com base em documentação civil, ainda que o próprio artista, em diferentes entrevistas ao longo da vida, tenha citado 1945 como o ano de nascimento. é uma controvérsia documental real, sem resolução definitiva nas fontes consultadas, e por isso ela é aqui apresentada como está em aberto.

 O pai Augusto Menezes era compositor e tocador de pandeireta ligado ao carnaval carioca. A mãe Silvia Samben Lima tinha a ascendência Eíope. Jorge cresceu cantando em coro de igreja ainda criança. Um início musical discreto, quase invisível, muito distante do artista que se tornaria. Esse mesmo repertório de infância, ligado à fé e à A cultura afro-brasileira voltaria a surgir décadas depois, de formas bem mais elaboradas dentro das próprias composições dele.

 Porque quando adolescente, o seu sonho não era tornar-se cantor, era tornar-se jogador de futebol. Chegou a aproximar-se das categorias de base ligadas ao Flamengo, adeptos que carregaria para o resto da vida. Muitos Os rapazes cariocas da época tinham o mesmo sonho. A diferença é que poucos, ao perceber que aquele caminho não se ia concretizar, encontraram outro tão marcante para seguir no lugar dele.

 Foi só perto dos 18 anos é que Jorge apanhou um guitarra pela primeira vez. E o que ele fez com aquele instrumento, num tempo relativamente curto, alteraria a música brasileira. Em vez de reproduzir o estilo de guitarra que já circulava entre os músicos cariocas da época, ele desenvolveu uma técnica própria, mais percussiva, quase uma extensão do próprio corpo a batucar, uma batida que fazia lembrar o samba, mas com um ataque rítmico que ninguém tinha explorado daquela maneira num instrumento de corda.

Foi no beco das garrafas, o circuito de discotecas de Copacabana, onde boa parte da geração da boossa nova se apresentava e testava-se diante de um público exigente que Jorge começou a apresentar. Ali, ao lado de nomes que já começavam a definir os rumos da A música popular brasileira daquela década, um exaspirante a jogador de futebol, com menos de 2 anos de guitarra nas costas, começava a chamar a atenção por um som que simplesmente não parecia com nada que já existia, uma mistura de samba, bossa, rock e ritm blues que

nenhum outro guitarrista daquele circuito estava a tentar fazer ao mesmo tempo. que gosta de descobrir como um único instrumento tocado de uma forma diferente, pode alterar todo o rumo da música de um país. Este é um bom momento para subscrever aqui no canal, porque o que aconteceu no ano seguinte transformaria este miúdo do beco das garrafas num dos nomes mais importantes da música brasileira moderna.

Em 1963, Jorge lançou o Samba esquema Novo pela gravadora Philips. O disco trazia mais que nada e por causa de ti, menina, e é considerado até hoje um dos discos de estreia mais influentes da música popular brasileira moderna. O impacto não veio só das canções em si, mas do forma como foram tocadas.

 A batida percussiva que o Jorge tinha desenvolvido sozinho ainda no beco das garrafas, aparecia ali de forma plenamente desenvolvida. Um samba com uma pegada quase de rock, uma levada nova que a crítica logo passaria a identificar como assinatura exclusivamente dele. Enquanto a bossa nova de João Gilberto apoiava-se na suavidade e no sussurro, o violão de O Jorge fazia o contrário.

empurrava, quase gritava dentro da própria canção, mas que nada se tornaria, com o tempo, uma das canções brasileiras mais conhecidas fora do Brasil, regravada internacionalmente por outros artistas ao longo das décadas seguintes, incluindo uma versão de grande repercussão internacional gravada em meados dos anos 60, que levou a melodia de Jorge às rádios e plateias, que talvez nunca tivessem ouvido falar do beco das garrafas.

nem de Copacabana. Mas em 1963, o mais importante era ainda o impacto imediato dentro do próprio país. Um artista praticamente desconhecido, sem qualquer ligação com o circuito estabelecido da bossa nova, lançava um disco de estreia que redefinia o que um violão brasileiro podia soar. Esse tipo de estreia imediata, avaçaladora, sem necessitar de anos de carreira construída aos poucos, normalmente coloca um artista dentro de uma categoria fixa.

Ele vira o gajo daquele estilo para o resto da carreira. Mas Jorge, como ficaria claro nos anos seguintes, nunca aceitou ficar preso a uma única gaveta. E foi exatamente essa recusa que pouco tempo depois ia custar caro dentro de uma disputa de bastidores da televisão brasileira.

 Porque no Rio de Janeiro de meados dos anos 60, cantar da forma certo, no sítio errado, podia custar um contrato inteiro. Em 1967, Jorge já era presença recorrente no O Fino da Bossa, programa de TV Record apresentado por Eliz Regina e Jair Rodrigues, com um contrato que prendia seis apresentações. Era um dos programas mais importantes da televisão musical brasileira daquele momento, o tipo de montra que qualquer artista da época queria manter e proteger.

 Foi então que Erasmo Carlos convidou pessoalmente Jorge para cantar na Jovem Guarda, o programa concorrente, Símbolo do I, que dividia a audiência musical brasileira com a própria Bossa nova e a MPB que despontava. Jorge aceitou o convite e apresentou-se. Segundo o relato do próprio artista, dado à Folha de São Paulo em 1997, na segunda-feira seguinte à apresentação, foi dispensado do O Fino da Bossa, cortado do programa que tinha ajudado a construir a própria visibilidade, simplesmente por ter cantado na estação e no programa rival.

É um episódio pouco recordado quando se fala da história de Jorge Benjor, mas ele documenta, de forma direta e contada pelo próprio artista, uma pertença real ao universo da Jovem Guarda, ainda que ele nunca tenha sido classificado pela crítica ou pelo público como parte central deste movimento. Jorge não pertencia integralmente a nenhum dos dois lados daquela disputa de audiência.

cantava na Jovem Guarda por convite pessoal de um dos seus maiores nomes e, ao mesmo tempo, construía sozinho uma identidade sonora que não cabia dentro da boossa nova, nem do Ie. O resultado prático foi ficar sem o vínculo estável que tinha construído, mas o resultado artístico a longo prazo foi mais interessante ainda.

 Livre de qualquer obrigação com um único programa ou uma única cena musical, Jorge seguiu construindo um caminho cada vez mais pessoal, um caminho que, no fim da década seguinte ia colocá-lo diretamente na mira da censura de um regime militar que não sabia muito bem onde o encaixar. Entre 1969 e 1970, este caminho pessoal ganhou forma concreta em dois discos decisivos.

 Jorge Ben, de 1969, trouxe país tropical, Que pena e Carlos, anjo 45. Canções que reforçavam a mistura, cada vez mais amadurecida, de samba com rock e ritmos afro-americanos. Logo a seguir, Força Bruta de 1970 aprofundou ainda mais esta fusão, desta vez com Sou e Funk, ao lado do trio Mocotó, uma parceria instrumental que dava à sonoridade dele uma camada rítmica ainda mais rica.

 era, em síntese, um artista que continuava a recusar-se a escolher um único lado. Nem bossa nova, nem jovem guarda, nem samba tradicional, nem rock de importação. E foi bem nesse momento de amadurecimento artístico que a ditadura militar, cada vez mais dura depois do ato institucional número cinco, começou a prestar demasiada atenção no tipo de mensagem que um artista aparentemente festivo podia esconder dentro de uma letra.

O final dos anos 60 trouxe outro tipo de disputa pela vida de Jorge, já não entre as estações de televisão, mas contra o próprio regime militar. Em 1968, ele participou no programa Divino Maravilhoso, ao lado de Caetano Veloso e Gilberto Gil, num momento de forte repressão cultural e política no Brasil. A canção Mano Caetano chegou a causar desconfiança entre os sensores que a interpretaram como uma mensagem codificada sobre o regresso de Caetano Veloso do exílio.

 Uma leitura que, verdadeira ou não, bastou para colocar Jorge sob vigilância. Anos mais tarde, no festival Fono 73, uma das suas canções foi vetada pelos sensores simplesmente por conter a palavra guerra na letra. Um exemplo direto de como a censura da época funcionava muitas vezes ao nível da palavra isolada, sem qualquer análise mais profunda de contexto ou intenção.

 É importante situar estes dois episódios como recordações do próprio artista dadas em entrevistas ao longo dos anos, não como um processo documentado ponto a ponto por um órgão oficial de censura, mas como testemunhos diretos de quem viveu aquela vigilância na pele. esse tipo de clima, vigilância constante sobre canções aparentemente inofensivas, colegas de geração como Caetano Veloso e Gilberto Gil enviados para o exílio, programas de televisão inteiros a serem cortados ou reformulados por pressão do regime, marcou profundamente a produção

musical brasileira entre o final dos anos 60 e o início dos anos 70, sobretudo depois do endurecimento trazido pelo acto institucional número cinco. O Jorge não era o alvo mais visível desta perseguição, mas também não escapou completamente dela. Em 1971, lançou o álbum Negro é Lindo, um título que sozinho já transportava uma afirmação política e identitária forte.

 Num Brasil onde discutir abertamente o orgulho racial negro não era um gesto pequeno, ainda mais debaixo de um regime que preferia discursos de harmonia racial superficial a qualquer afirmação de identidade mais direta. O Jorge nunca foi publicamente um artista de discurso político explícito e constante, da forma que outros nomes da época se posicionavam.

 Mas a soma destes episódios, a leitura política de Mano Caetano, o veto simples de uma palavra em fono 73, a afirmação directa de negro é lindíssimo, mostra um artista que, mesmo sem se colocar como voz de oposição organizada, incomodava o suficiente para ser vigiado, cortado e reinterpretado por um sistema que tentava controlar cada verso que circulava na rádio e na televisão.

 E foi bem nesse período conturbado que uma das suas canções mais populares ia transformar-se em outro tipo de disputa completamente diferente. Desta vez não contra o estado, mas contra um verdadeiro jogador de futebol e depois contra uma das maiores estrelas do pop internacional. Em 1972, Jorge lançou Fio Maravilha. Canção inspirada num golo real marcado pelo jogador João Batista de Sales, conhecido precisamente pelo apelido de Fio Maravilha.

 A canção tornou-se um sucesso imediato, mas o próprio jogador, cujo nome e apelido tinham sido utilizados sem consulta prévia, tornou-se desconfortável com a situação. O impasse levou a canção a circular durante anos, sob um título alternativo, Filho Maravilha, tanto em execuções radiofónicas como em edições de álbum, precisamente para evitar problemas legais com o uso do apelido de uma pessoa real sem autorização.

 Foi só em 2007 que jogador e artista chegaram a uma reconciliação pública e o título original, Fio Maravilha, foi oficialmente restaurado, desta vez como homenagem consentida décadas depois do episódio ter começado como fonte de atrito. Mas a disputa mais conhecida internacionalmente envolvendo o repertório de Jorge veio de outro lugar.

Uma das suas composições do início dos anos 70, Tajma, tinha uma melodia que anos depois apareceu de forma extremamente semelhante em Diecessionais de Rod Stewart, lançado em 1978. Segundo o El País, o caso terminou em acordo entre as partes e ao longo dos anos seguintes, o próprio Rod Stuart reconheceu publicamente em diferentes entrevistas ter reproduzido aquele tema de forma inconsciente, sem intenção deliberada de copiar, mas reconhecendo ainda assim a evidente semelhança entre as duas melodias. As fontes disponíveis

coincidem neste reconhecimento e no acordo entre as partes, mas divergem sobre os detalhes exatos da divisão de direitos de autor e sobre um suposto envolvimento da UNICEF neste acordo. Por isso, o mais seguro é afirmar que houve reconhecimento e acordo, sem fechar uma fórmula financeira única que nenhum contrato público confirma com precisão.

É difícil imaginar um contraste maior. Um compositor brasileiro que menos de uma década antes tinha sido retirado de um programa de televisão por cantar na emissora errada, via agora uma das suas melodias criada num estúdio carioca ecoar dentro de um dos maiores sucessos pop do mundo ocidental, mesmo que o crédito público completo tenha demorado anos e um acordo formal para vir a público, foi um tipo de reconhecimento tardio e imperfeito, mas ainda assim raro.

 Poucos Os compositores brasileiros da sua geração podem dizer que uma super estrela internacional reconheceu publicamente e por conta própria ter reproduzido uma composição sua. Foi nesse mesmo período conturbado entre disputas de nome, disputas de autoria e reconhecimento internacional tardio, que Jorge Ben entrou na fase mais ousada e mais celebrada de toda a sua carreira.

Em 1974, Jorge lançou a tábua de Esmeralda, disco inteiramente construído em torno de referências alquímicas e herméticas, um universo simbólico raramente explorado daquela maneira dentro da música popular brasileira. Não era um disco pensado para repetir a fórmula de mas que nada, nem para reagir à censura recente.

 Era um artista, recusando mais uma vez qualquer caminho evidente. A fase esotérica seguiu com discos como Solta o Pavão antes de outra reviravolta completa. Em 1976, África-Brasil trouxe uma sonoridade funk muito mais elétrica, com faixas como ponta de lança africana, um babara, um disco que décadas mais tarde se seguiria influenciando produtores e músicos de géneros que nem sequer existiam quando ele foi lançado.

 Hoje, o África Brasil é citado como referência direta para correntes tão distintas como o samba rock, o Mang Beat e o rap hip hop brasileiro. Prova de que aquela recusa antiga de se encaixar numa única cena musical acabou tornando-se, décadas depois um dos catálogos mais amostrados e venerados da música popular brasileira. Em 1989, o artista passou a assinar como Jorge Benjor, mudança de nome artístico adotada, entre outros motivos, para evitar confusões de crédito com o guitarrista norte-americano de jazz, Jorge Benson. Não era vaidade, era uma

questão prática de um artista que já tinha aprendido da forma mais difícil possível o quanto as disputas de nome e de autoria podiam arrastar-se durante anos. Nos anos 90, W Brasil devolveu-lhe uma enorme exposição popular, impulsionada pela faixa, chama o administrador do condomínio. E foi precisamente dentro deste disco que Jorge Benjor prestou uma homenagem direta a outro artista que também tinha atravessado a geração da Jovem Guarda sem nunca ter pertencido oficialmente a ela. Maia, ali referenciado de um jeito

que acabaria por colar nele para o resto da história, a alcunha de síndico do Brasil. Dois artistas que se cruzaram décadas antes, ainda jovens, cada um seguindo o seu próprio caminho fora de qualquer rótulo fácil, e ainda assim reconhecendo um no outro algo que só quem também tinha recusado encaixar conseguia ver.

 Entre a alquimia, funk, mudança de nome artístico e homenagens a outros inconformados como ele, Jorge Benjor construiu, ao longo de mais de duas décadas uma das obras mais difíceis de resumir numa só frase dentro da música brasileira. Poucos os artistas conseguem atravessar o esoterismo, o funk elétrico, uma disputa internacional de autoria e uma reconciliação simbólica com outro inconformado da própria geração, sem nunca perder a identidade sonora que os define desde o início.

 Mas enquanto a carreira pública continuava a reinventar-se disco após disco, a vida pessoal dele permanecia praticamente invisível pro grande público até aos últimos anos, quando ela também começou. Aos poucos a vir à tona. Jorge viveu ao lado de Domingas durante cerca de 50 anos, relação que teve início ainda no começo dos anos 70.

 O casal teve dois filhos, Gabriel e Tomaso, ambos ligados à música. Ao longo da carreira, diferentes composições de Jorge foram associadas pelo próprio ou pela crítica. H musas e situações reais vividas dentro desta relação de décadas. Em 2023, a imprensa noticiou a separação do casal passados cerca de 50 anos juntos.

 É um dado factual, sem detalhe adicional disponível nas fontes consultadas sobre os motivos. E por isso ele é aqui apresentado exatamente assim, sem especulação sobre culpa ou causa. Na mesma altura, a casa da família passou por uma inundação durante um período de reforma. O próprio Jorge contou que uma chuva torrencial invadiu o imóvel, que tinha ficado aberto e sem a proteção adequada por causa das obras.

 O episódio obrigou a família a mudar-se temporariamente pro Copacabana Palace, um dos hotéis mais tradicionais do Rio de Janeiro. A pandemia prolongou esta estadia por cerca de um ano e meio, praticamente sem sair do hotel. Uma reviravolta doméstica que misturou um imprevisto estrutural com uma crise sanitária mundial, empurrando um artista com mais de 80 anos para uma rotina completamente fora do normal dentro de um quarto de hotel por muito mais tempo do que qualquer reforma deveria levar.

 Reportagens posteriores chegaram a relacionar este período de obras e residências separadas com o distanciamento final entre Jorge e Dominguas. Mas a explicação íntima completa, se existe uma só, pertence apenas ao casal e não a quem cobre a notícia de fora. Outro capítulo recente envolveu a justiça do trabalho. Um ex-músico interpôs uma ação em 2014, alegando o vínculo laboral de 21 anos a trabalhar com o Jorge.

 A justiça reconheceu este vínculo e a Folha de São Paulo informou em fevereiro de 2025 uma condenação ao pagamento de aproximadamente R$ 977.000, 1000€, cobrindo férias, 13º salário e valores em atraso de INS e FGTs. É importante ser preciso aqui. Trata-se de um processo laboral, não criminal, sem a multa de 40% sobre o FGTS, uma vez que o desligamento partiu de um pedido do próprio músico, e não de um despedimento.

Nenhum destes episódios recentes apagou a atividade artística. Pelo contrário, em 2026, Jorge Benjor continua na estrada com o espetáculo Alquimia Popular Brasileira, anunciado para encher estádio no Aliance Park, em São Paulo, em 17 de outubro, além de outras datas de festival ao longo do ano.

 um artista que décadas atrás foi tirado de um programa de televisão por cantar do lado errado, que teve uma melodia reproduzida sem querer por uma estrela internacional que reconstruiu a vida inteira depois de perder a própria casa e que, apesar de tudo isso, continua escolhendo subir num palco. 60 anos depois de pegar um violão pela primeira vez, já perto dos 80, o garoto que sonhava em jogar no Flamengo segue fazendo exatamente aquilo que definiu a vida inteira dele, recusando qualquer rótulo único e continuando, apesar de tudo, em movimento. Ao longo

do caminho, ele foi tirado de um programa de TV por deslealdade, vigiado por um regime que não confiava em canções aparentemente inofensivas. Envolvido numa disputa de nome com um jogador de futebol, reconhecido internacionalmente só depois de anos por uma melodia que ecoou num sucesso pop mundial, condenado numa ação trabalhista e obrigado a reconstruir a rotina inteira depois de perder a própria casa.

Nenhum desses episódios isolado resume Jorge Benjor. E talvez seja exatamente essa acumulação de reinvenções forçadas e voluntárias décadas seguidas, o que explica porque ele ainda enche estádio numa idade em que a maioria dos artistas da geração dele já parou nos palcos ou já não está mais aqui para contar a própria história.

 Se você quer entender melhor esse universo da Jovem Guarda e dos artistas que nunca couberam totalmente dentro dela, esse canal já contou também a história de Tim Maia, o síndico do Brasil que Jorge homenageou em Canção, e de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, os nomes que definiram aquela geração inteira. Esse canal existe para contar exatamente esse tipo de história, as que ficaram por trás da fama.

 Se você chegou até aqui, se inscreve e entra também pro círculo por trás da fama para não perder nenhuma.