MAZZAROPI: A DOENÇA QUE ELE ESCONDEU DE TODOS… E QUE O MATOU EM SILÊNCIO EM 1981 – H

Os créditos finais de Jeca e a Egua Milagrosa [ressonante] aparecem no ecrã em 1980. Cinco linhas, o mesmo nome em cada uma. Encenação: Amácio Mazarope. Roteiro Amárcio Mazarope. Atuação principal Amárcio Mazarope. Distribuição. Produções Amácio Mazarope. Panfilmes. Taubaté São Paulo. Cinco funções. Um homem o mesmo controlo absoluto que tinha exercido nos 22 anos anteriores.

Nos 31 filmes que vieram antes deste, como se o controlo total fosse a única coisa entre ele e o desmoronar de tudo o que tinha construído. O filme entrou em cartaz. As salas de cinema do interior de São Paulo encheram como sempre tinham enchido quando o Jeca estava no ecrã. As crianças gargalharam, os adultos também, mas a Aropi apareceu em fotos promocionais com o chapéu de palha torto na cabeça e o sorriso sem esforço que o Brasil tinha decorado em quase 30 anos de ecrã.

O que nenhuma foto mostrava era o que o corpo estava fazendo nesse mesmo período. O cancro na medula óssea não avisa quando chega. O mieloma múltiplo multiplica as células plasmáticas que não funcionam no lugar das que funcionam. vai consumindo a medula de dentro para fora, provoca dores nos ossos que começam difusas e vão tornando-se mais concretas, mais insistentes, mais impossíveis de atribuir a outra coisa.

A doença trabalhava em silêncio enquanto ele trabalhava em voz alta, enquanto a câmara filmava, enquanto os contratos de exibição eram negociados com exibidores do interior paulista e de Minas e do Nordeste, enquanto a equipa da exploração em Taubaté recebia instruções sobre o próximo projeto.

E quando ele finalmente soube o que era aquela dor que não passava faltavam meses. O jornal Estado de As Paulo publicou a 14 de junho de 1981, um dia depois da morte de Maaropi, um linha que quase ninguém parou para ler com atenção. estava no meio do texto entre a lista de recordes de bilheteira e o inventário da carreira. Dizia: [pigarreia] “Vinha sofrendo de cancro desde 1979, embora só tivesse conhecimento da doença nos últimos meses, desde 79.

A doença estava no corpo do homem que assinava cinco funções nos créditos durante pelo menos dois anos antes de ele saber o que era. Essa é a linha que ninguém leu há tempo. E o que aconteceu nestes dois anos e o que aconteceu depois é o que este vídeo vai contar. O homem que produziu 32 filmes com as próprias mãos em 23 anos, sem estúdio de Hollywood por trás, sem estação de televisão financiando, sem nada mais que uma fazenda em Taubaté e uma teimosia que o Brasil inteiro acabou chamando-lhe gênio.

O homem que no auge do sucesso recebeu uma proposta da maior emissora de televisão do país e disse não sem precisar de uma semana para pensar. O homem que 8 milhões de brasileiros foram ver ao cinema num único filme, num só ano, em 1959, quando todo o Brasil tinha 70 milhões de habitantes e grande parte vivia longe de qualquer sala de cinema.

Esse homem faleceu a 13 de junho de 1981, no hospital Albert Einstein, depois de 26 dias internado. E a mãe, que tinha 90 anos estava doente em Taubaté, não foi notificada. Neste vídeo vou te contar três coisas sobre o Márcio Mazaropi que quase ninguém discute com a profundidade que elas merecem. E eu vou avisar-te quando cada uma chegar.

A primeira, a sombra que caminhou com ele durante dois anos enquanto trabalhava. O cancro estava no corpo enquanto filmava, enquanto se apresentava em picadeiros pelo interior de São Paulo, enquanto planeava o 33º filme. Tem uma cena específica deste período que distingue esta história de qualquer outra história de doença sobre qualquer outro artista brasileiro do século XX.

A segunda, o que aconteceu com o império depois de ele foi? Porque Mazarope dizia para qualquer repórter que perguntasse o que aconteceria com tudo aquilo quando ele já não estivesse. A mesma frase. Guarda esta frase, ela vai aparecer mais adiante de uma forma que vai doer. E a terceira, e esta é a mais pesada, uma mulher de 90 anos que não foi contada sobre a morte do único filho.

Ela viveu dois anos sem saber. Quando morreu em 1983, foi sepultada no mesmo jazico que ele. Eu avisarei quando cada uma chegar. Bernardo Maaropi chegou ao Brasil de Itália como tantos outros chegaram no início do século XX, sem muito mais do que a intenção de construir. Instalou-se em São Paulo, montou uma mercearia no bairro de Santa Cecília.

Prosperou o suficiente para sustentar uma família de classe média numa cidade que crescia a um ritmo acelerado. Amácio nasceu a 9 de abril de 1912, no segundo andar de um sobrado na rua Vitorino Carmilo, número 61. A mãe Clara Ferreira era de descendência portuguesa e brasileira. Quando Amárcio tinha dois anos, a família mudou-se para Taubaté, no Vale do Paraíba, onde Bernardo via mais espaço para o negócio crescer.

Taubaté da infância de Mazaropi era outra cidade, praças de terra batida batida, feira aos sábados com sotaque carregado do interior de São Paulo, o comboio que cortava a cidade a meio da tarde. Entre os saloios da feira, os colonos da lavoura e os vizinhos que chegavam do interior de Minas, o menino que tinha nascido num sobrado de uma grande cidade foi absorvendo uma linguagem que nenhuma escola ensinava.

O gesto específico de quem carrega peso todos os dias. A cadência de quem não tem pressa, porque a Terra não tem pressa. O silêncio de quem sabe coisas que não precisa de colocar em palavras porque todos ao redor também sabe. Atenção. Bernardo Mazaropi era, nas palavras de quem pesquisou a família um próspero dono de uma mercearia.

A família vivia bem. A pobreza que o Jeca representaria no ecrã décadas depois era personagem, e não autobiografia. Mas Aropi não foi ao circo aos 14 anos porque precisava, foi porque quis. Mal terminou o ginásio. A sala de aula não prendia aquele menino que preferia ficar observando o modo de andar de qualquer pessoa que se cruzasse no caminho a copiar equações num caderno.

Já havia algo que acontecia nele quando entrava num ambiente com pessoas, prestava atenção, no gesto, na voz, no silêncio que cada pessoa transportava antes de abrir a boca e tinha descoberto cedo que conseguia reproduzir o que via com uma fidelidade que fazia com que as pessoas parassem o que estavam a fazer para olhar.

Em 1926, o circo Garcia passou por Taubaté. Mas tinha 14 anos. Guarda esse pormenor, ele tinha segurança disponível. A mercearia do pai funcionava. O caminho de quem não precisava de arriscar estava aberto. Mas Aropi olhou para tudo isto e entrou numa lona de circo com chão de serradura. Essa escolha de deixar a segurança em favor da incerteza define tudo o que veio depois.

Passou o resto da vida inteira a tentar transformar essa incerteza num local onde controlasse cada variável. A Panfilmes foi isso, o circo com paredes nos circos do interior Paulista, entre Campinas, Sorocaba, Ribeirão Preto, Araraquara, Bauru e dezenas de cidades que hoje têm shopping center e que eram então palco de um rapaz que se estava a tornar.

A cada apresentação mais precisa, Masaropi aprendeu que nenhum professor de teatro lecionaria em nenhuma escola. Aprendeu a ler o silêncio de uma plateia às 10 da noite, quando os filhos já estavam com sono e os pais queriam ir embora. Aprendeu que o timing da piada não está na piada, está no ar antes da piada. aprendeu que o artista que entra em pânico perante uma plateia hostil perde o picadeiro todo antes de abrir a boca e aprendeu a coisa mais importante.

O público do interior tem uma exigência específica que os de fora raramente se apercebem. Já ouviu muita gente fingir compreender o que ele entende. Quando alguém sobe para o picadeiro e finge ser saloio, o saloio percebe em 30 segundos. Quando alguém sobe e é de verdade, o saloio também se apercebe e aí senta e depois presta atenção.

E depois ride de uma forma diferente com o risco que vem do reconhecimento de ver no ecrã ou no palco a própria vida. Passou anos entre circos e companhias itinerantes, temporadas em cidades que mal aparecem nos mapas hoje. Cidades onde o comboio chegava uma vez por dia e o cinema era um evento mensal. A vida era o movimento.

A lona chegava, o espectáculo acontecia, a lona vinha abaixo, o que ficava era memória do público, nada mais, nada menos. Em 1943, com 31 anos, a rádio Tupi de São Paulo chamou. O programa chamava-se Rancho Alegre, ia para o ar terças-feiras e rapidamente se tornou um dos mais ouvidos da estação. O personagem saloio que Mazarope criou para a rádio já tinha essência do que seria o Jeca.

Falava como falava. Entendia tudo o que o morador de cidade achava que não compreendia e fingia não compreender o que todos achavam óbvio. Era uma inversão que o público do interior reconhecia como verdade porque era verdade. Eb Camargo fazia dupla com ele na rádio naqueles anos. Uma parceria que durou décadas e foi muito para além da profissão.

Quando Mazarope morreu, em 1981, Eb disse aos jornalistas reunidos à porta do Albert Einstein: “A sua alegria era autêntica, ingénua, não apelava. Era quem o conhecia desde antes do Jeca existir como personagem de cinema. Era quem sabia como ele era quando as câmaras não estavam ligadas. O Rancho Alegre esteve no ar até 1952, 9 anos sólidos.

E enquanto o rádio ia, chegou o cinema. A companhia cinematográfica Vera Cruz, fundada em 1949 em São Bernardo do Campo, com capital privado e equipamentos importados da Europa, chamou Mazaropi para sair da frente. 1951, um saloio com carro de bois na cidade grande. O público foi, gostou, voltou, trouxe a família toda.

O Candinho veio em 54, a carrocinha em 55. Masaropi estava nos créditos de cada um desses filmes, mas os cheques que chegavam tinham o nome da Vera Cruz no cabeçalho. E depois, observando os números com atenção de quem cresceu num picadeiro e aprendeu desde cedo que ou se controla o espetáculo ou alguém controla você.

Ele fez o cálculo quanto estava entrando nas bilheteiras de todo o Brasil, quanto estava a chegar ao ator, a diferença entre os dois era grande demais para um homem com aquela visão de negócio. Em 1956, começou a preparar a jogada. Em 57, numa tarde em Taubaté, contou o plano para a dona Clara. Queria fazer o próprio filme, mas para isso precisaria de vender tudo o que tinha acumulado.

Perguntou ao filho de consideração Péricles, que então estudava num colégio particular, se toparia mudar paraa escola estatal se necessário. Guarda esse nome. Péricles. Ele vai aparecer de uma forma diferente mais adiante. Em 1958, Masaropi vendeu os dois chevroledes americanos que possuía, juntou as economias e fundou a Panfilmes, Produções Amácio Mazaropi dentro da fazenda Santa em Taubaté.

uma empresa onde era o único acionista, o único decisor criativo, o único aprovador de qualquer gasto que importasse. O primeiro filme da Pan foi de praça. O segundo alterou a escala do que estava acontecendo. Jeca Tatu, em 1959, baseado na personagem de Monteiro Lobato, mas completamente reinventado com a carne e a voz de Mazaropi, fez 8 milhões de espectadores.

Para um país de 70 milhões de habitantes, muitos dos quais viviam em regiões sem acesso a cinema. 8 milhões. Eu vou repetir isso. 8 milhões de brasileiros compraram bilhete para ver um único filme num único ano. Os exibidores perceberam o que aquilo significava. Os distribuidores perceberam e Masaropi percebeu que perceberam, o que significava que a próxima negociação seria inteiramente dele.

Contratava os circuitos do interior com a calma de quem cresceu num picadeiro e aprendeu que o artista que demonstra ansiedade na hora de negociar já perdeu antes de sentar. Tristeza do Jack em 61. o vendedor de enchidos em 62, em 66, o corintiano que quebrou a fronteira entre o público do interior e o da capital Paulista, porque o futebol é o único assunto que o Brasil inteiro discute sem necessitar de tradutor.

Em 71, Portugal, minha Saudade, com cenas gravadas nos dois [pigarreia] países. Em 74, Jeca Macumbero, misturando o humor saloia com o universo das religiões de terreiro de uma forma que desafiava o que a crítica cultural da época esperava deste tipo de cinema. A quinta em Taubaté cresceu a par com a filmografia. Em 1968, a propriedade foi ampliada e equipada com telheiros adaptados em estúdios cinematográficos.

Uma cidade saloia em miniatura construída de forma permanente para servir de locação em filmes diferentes ao longo dos anos. Hotel para atores e equipa técnica, oficina de cenografia, maquinaria adquirida em parte no mercado, em parte no leilão dos equipamentos da Vera Cruz, quando a companhia faliu.

Cada cêntimo poupado na produção era um cêntimo que estava dentro da Panfilmes, dentro do controlo de Mazaropi. Em 1970, a A Globo fez uma proposta. Os valores exatos nunca foram tornados públicos, mas as pessoas próximas da negociação descrevem uma oferta expressiva, exclusividade, produção de conteúdos, os estúdios da maior estação do país disponíveis para ele.

Mas Aropi recusou, sem precisar de uma semana para pensar. Lembra-se do rapaz de 14 anos que havia escolhido o circo em vez da mercearia do pai? A Globo era uma mercearia muito maior que a de Bernardo, mas era de outro. Mas Aropi já tinha dele. E foi assim, filme a filme, ano a ano, que o saloio do chapéu de palha construiu um dos mais sólidos impérios do entretenimento popular brasileiro do século XX.

Os números concretos do património nunca foram completamente divulgados. O que os investigadores que estudaram a trajetória de Maaropi descrevem é o conjunto formado pela fazenda de Taubaté, com todos os telheiros, estúdios e equipamentos, carros importados, guardados em garagem e móveis em São Paulo, e os direitos autorais sobre 32 filmes que continuavam gerando receita de exibição em todo o Brasil.

Alguns usam a palavra milionário, outros, corrigindo os valores para hoje, chegam em bilionário. E dizia de forma consistente para qualquer repórter que perguntasse o que aconteceria com tudo aquilo quando ele já não estivesse a mesma resposta, a mesma frase repetida ao longo de anos nas raras entrevistas que concedia, nas conversas de bastidor que os investigadores registaram depois.

Bom filme é filme que o povo gosta. Tudo o que tenho devo ao meu público. Quando eu morrer, tudo isto ficará para o cinema nacional. Guarda essa frase. Você acredita que foi o que aconteceu? O que Masopi tinha construído em Taubaté era algo que o Brasil daquela época não tinha palavra para descrever com precisão.

A palavra mais honesta para descrever aquilo era picadeiro com parede. Uma estrutura criada especificamente para que um único artista exercesse um controlo total sobre o que produzia. Do primeiro parágrafo do guião ao último contrato com o exibidor do interior do Paraná. Em Hollywood, os estúdios pertencem a As corporações e os artistas são empregados. Ali o artista era o atelier.

Os críticos da época, influenciados pelo cinema novo e por uma visão que considerava o cinema popular arte menor, assistiam aos filmes da Panfilmes com condescendência disfarçada de análise cultural, mas Aropi ouvia as críticas com a mesma calma com que tinha aprendeu a ouvir uma audiência hostil no Picadeiro.

A sua resposta era sempre a mesma: “Bom filme é filme que o povo gosta”. A frase tinha 8 milhões de bilhetes vendidos num único ano para sustentá-la. E a tese tinha sustentação. Em cidades como Presidente Prudente, Bauru, Juiz de Fora, Feira de Santana, Belém, o nome de Mazaropi no cartaz de um cinema era garantia de sala cheia. Não porque a publicidade tivesse funcionado, mas porque as pessoas que tinham visto o Jeca Tatu em 59 tinham levado os filhos a ver tristeza do Jeca em 61.

E estes filhos tinham levado os próprios filhos para o Jeca macumbeiro em 74. Era um público que passava o Jeca de geração em geração como se de uma tradição de família se tratasse, como se fosse algo que pertencesse a ele, porque pertencia. Essa é a diferença que a crítica cultural da época não conseguiu ver e que o público via sem precisar de palavras para descrever.

O Jeca Tatu olhava pela câmara para fora e reconhecia as pessoas que estavam sentadas nas cadeiras de madeira do cinema de calçada. Não as tratava como objeto de análise antropológica, não as ridicularizava para que os espectadores da classe média da capital se pudessem rir de cima. olhava de dentro como alguém que tinha crescido ouvindo aquele sotaque que tinha pisado naquela terra batida, que sabia o que era montar uma barraca de feira antes do Sol nascer.

E quando Masaropi subia para os créditos como realizador, argumentista, produtor, ator e distribuidor, o que aquelas cinco funções juntas significavam para aquele público era: “Este filme foi feito por alguém que é um de nós, inteiro, sem intermediário, sem ninguém de fora, dizendo que o Kaipira devia fazer, como devia falar, o que era engraçado na vida dele.

Essa relação construída ao longo de 30 anos de cinema era o património que nenhum testamento conseguia capturar. Aqui chega a primeira coisa que eu te prometi. O estado de S Paulo publicou em 14 de junho de 1981, um dia após a morte de Mazarope, uma linha que quase ninguém parou para ler com atenção. Estava no meio do texto entre os registos de bilheteira e a lista de filmes.

Dizia: “Vinha sofrendo de cancro desde 1979, embora só tivesse conhecimento da doença nos últimos meses, desde 79. O que é o meloma múltiplo? Para quem não conhece a doença? é um cancro das células plasmáticas da medula óssea. Enquanto se desenvolve, produz proteínas anormais que danificam progressivamente os ossos, os rins, o sistema imunitário.

A dor nos ossos é uma das manifestações mais comuns, mas pode ser confundida durante meses e até anos com outras coisas. Dor nas costas de quem trabalha muito, cansaço de quem nunca parou, rigidez matinal de quem tem mais de 60 anos e passou décadas em sets de filmagem, estradas de terra batida no interior de São Paulo em picadeiros de circo pelo Brasil.

Aa, o corpo dá sinais, os sinais parecem outra coisa. Em 1978, Mazaropi filmou Jecão, um coscuvilheiro no céu. Cinco funções nos créditos. Em 79, A Banda Velhas Virgens. Cinco funções. Em 80, O Jeca e Aguilagrosa. Cinco funções de novo. Três filmes. Enquanto mieloma estava no organismo. O que significa trabalhar com mieloma múltiplo no organismo sem saber que o mieloma está lá? Significa acordar com uma dor nas costas que parece coisa de cama má.

Significa ir trabalhar e sentir que o cansaço não vai embora com o pequeno-almoço. Significa numa tarde de filmagens em Taubaté, com o sol de verão a bater nas telhas dos pavilhões, ter uma dor nos ossos que não é o cansaço de transportar equipamento, mas que parece o cansaço de carregar equipamento.

O mieloma múltiplo atua lentamente. Nos estágios iniciais, pode produzem sintomas que são indistinguíveis para quem não está procurando dos sintomas de um homem de 60 e poucos anos com uma vida de sete de filmagem. Mas aopia tinha passado décadas a acordar antes do sol, carregando decisões, surgindo em frente às câmaras e voltando pro escritório da exploração para aprovar contratos.

O corpo estava habituado a trabalho. O corpo distinguia mal entre o cansaço que passa e o cansaço que não passa. E depois, em algum momento entre 1979 e 81, o cansaço que não passa tornou-se dor que não passa e a dor que não passa tornou-se internação. Em 19 de maio de 1981, Mazarope entrou no hospital Albert Einstein, 26 dias.

Uma hospitalização que o Brasil não sabia que estava a acontecer. Os jornais não publicaram no primeiro dia, a Pan Filmes não emitiu qualquer comunicado. O mesmo homem que tinha controlado cada pormenor da narrativa de cada um dos 32 filmes controlou também a narrativa da própria hospitalização, até ao ponto em que já não havia narrativa para controlar.

Quando o estado de São Paulo publicou no no dia 14 de junho que tinha sofrido de cancro desde 79, sem saber, este pormenor tinha o peso específico de uma informação que muda o sentido de tudo que veio antes. Os dois últimos anos de carreira, os três filmes, o Último Show no circo Pop em Lem, em fevereiro, todos os ganham outra camada quando se sabe o que o corpo estava a fazer enquanto o homem trabalhava.

Em cada um destes sets, em cada manhã de filmagens no fazenda de Taubaté, havia um homem que chegava antes de todos para verificar o enquadramento do dia, que conversava com um técnico de som sobre o registo do ambiente, que aprovava ou reprovava cada fala do guião que ele mesmo tinha escrito, que tomava todas as decisões, porque todas as decisões eram dele.

Este homem tinha dores nos ossos que iam ficando mais difíceis de explicar como cansaço de trabalho. Em 1980, o Jeca e a Égua Milagrosa foi lançado, mas Aupi apareceu em sessões, em eventos, em fotos promocionais. O O Brasil foi ao cinema, como sempre foi quando o Jeca estava no ecrã. E Masaropi estava no centro de cada foto com um sorriso que o Brasil decorara em três décadas.

Há registos fotográficos deste período que os investigadores da obra de Mazaropi conhecem. O homem sentado num intervalo de filmagens com figurino do Jeca, chapéu de palha na cabeça, olhando para o lado para algo fora do enquadramento. O rosto tem um cansaço com textura diferente do cansaço dos filmes anteriores.

Quem olha sem saber o contexto não vê necessariamente isso. Era o cansaço de quem tinha 68 anos e tinha feito 31 filmes antes daquele. A câmara regista, a câmara não sabe o que está a ver. E em fevereiro de 1981, Mazarope fez o seu último concerto. Foi no circo Pop, na cidade de Leme, no interior de São Paulo.

Lembra-se do início? Em 1926, tinha 14 anos e o circo Garcia passou por Taubaté. O início foi num circo, o fim foi num circo. Entre o circo Garcia em Taubaté e o circo Pop em Leme, 55 anos de carreira, um homem inteiro. Nenhum dos dois lados souberam que aquele era o último. E aqui está o pormenor que distingue esta história de todas as outras histórias de artistas doentes.

Mas Aropi não estava a esconder nada de propósito naquele momento. A linha do estado de São Paulo é direta. O cancro estava desde 79, mas só ficou sabendo nos últimos meses o diagnóstico formal, a conversa com o médico, a confirmação de que aquelas dores tinham nome e aquele nome era sério, veio apenas em 1981. Os dois anos anteriores, tinha trabalhado sem saber o que estava acontecendo dentro do próprio corpo.

Quando soube, foi internado a 19 de Maio de 1981 no Hospital Albert Einstein e havia planos. Nos primeiros meses de 81, a Pan Filmes estava em preparação ativa para o 33º filme, o Jeca e a Maria Tomba Homem, atriz contratada, locais escolhidos, o guião em desenvolvimento pela mão de sempre.

A estrutura era a mesma de sempre, Mazarope ao centro, controlando cada decisão. Em maio, o corpo tornou impossível continuar. Hospital, 26 dias. Periclis Moreira, filho de consideração, criado desde bebé dentro da quinta de Taubaté por Maaropi e que na altura tinha 36 anos, disse aos jornalistas logo após o falecimento.

Ele não era só meu pai, era também o meu irmão e amigo, uma pessoa muito alegre e mesmo sendo rico, conservava a simplicidade. Mas o que eu mais admirava é como ele, humilde, conseguiu construir uma vida tão notável. E sobre o filme que estava parado, vamos filmar o Jeca e a Maria Tomba Homem. Temos a atriz, mas perdemos o ator principal.

Este filme nunca foi feito. Deixa isso entrar. Um homem que tinha feito 32 filmes em 23 anos, um por ano com regularidade de calendário, deixou um guião aberto. O projeto estava em curso. A locação escolhido, a atriz contratada, o guião em desenvolvimento, o 33º que deveria ter existido e não existiu. Talvez você já tenha passado por algo semelhante.

Não exatamente um guião de cinema, não exatamente um set em Taubaté, mas o projeto que estava em curso quando algo parou tudo. A coisa que tinha cara de início e que ganhou de repente cara de fim. A sensação de olhar para um plano com datas preenchidas e saber que as datas já não se vão realizar. Se conhece essa sensação, compreende o que ficou na fazenda de Taubaté quando Mazaropi entrou no Albert Einstein a 19 de de maio de 1981.

Mas espero, segunda-feira ainda vem e é diferente da primeira. Aqui chega a segunda coisa que te prometi. Lembra da frase? Quando eu morrer, tudo isto vai ficar para o cinema nacional. Mas AOPI tinha deixado um testamento. O Diário do Grande ABC publicou informação detalhada sobre o Spolo em Agosto de 2002.

O documento existia e dizia: “Metade dos bens, incluindo os direitos sobre os filmes, para a mãe Clara Ferreira Mazaropi, que estava viva na época da morte. A outra metade a ser dividida entre os funcionários da Panfilmes, incluindo o filho de consideração Périclis Moreira, metade para a mãe, metade paraa equipa.

O testamento existia, a intenção estava no papel, o problema estava na matemática da situação. Clara Ferreira tinha 90 anos em 1981. estava doente. Quando ela fosse, a parte que tinha sido dela iria para os familiares de Clara, para quem a lei de sucessão apontasse. Os parentes da dona Clara não eram os funcionários da Panfilmes, eram familiares de sangue de uma mulher de 90 anos que tinha sobrevivido ao filho.

Pessoas que nunca tinham entrado num barracão em Taubaté, que não tinham qualquer relação com os negativos dos filmes, com os contratos de exibição, com a engrenagem que tinha funcionado durante 23 anos. O que o Museu Mazaropi descreve como um ruidoso escândalo patrimonial foi o resultado de uma herança distribuída entre dois grupos que precisavam de concordar sobre como gerir o conjunto para que este funcionasse.

As duas metades dependiam uma da outra para que o que tinha sido construído continuasse a existir como unidade. Não concordaram sobre como fazer isso e os filmes saíram do circuito cinematográfico Jeca Tatu, que tinha colocado 8 milhões de brasileiros nas filas de cinema em 1959, desapareceu das telas. Tristeza do Jeca.

O corintiano, O Jeca Macumbeiro, o Jeca e a égua milagrosa, todos fora. Durante 5 anos, de 198 e um até dezembro de 1986, quando a BDF Brasil distribuidora de filmes comprou os direitos de distribuição, os filmes de Masaropi não podiam ser vistos nos cinemas do Brasil. Pensa no que isso significa para uma cidade do interior de São Paulo, que havia um cinema de calçada onde o Jeca tinha sido o evento do mês por duas décadas.

O programador que queria reprisar o corintiano durante o Mundial. Uma criança que tinha crescido a ouvir o pai falar do Jeca e que queria perceber o que era aquilo. O professor que queria mostrar a tristeza do Jeca à turma de ensino secundário. Todos sem acesso. 5 anos. Uma criança que fosse ao cinema no dia do velório de Maaropi teria 10 anos antes de poder ver o Jeca numa sala de cinema novamente.

Os negativos, 24 negativos originais estão preservados na Fundação Cinemateca Brasileira em São Paulo. Chegaram lá porque pessoas que entendiam o que aquilo representava para cultura brasileira lutaram para que não se perdessem a meio do processo. Mas não foi automático, não foi garantido. Houve um período em que a preservação deste material não era uma certeza.

O dicionário Cravo Albin, um dos mais respeitados registos do músico e artista popular brasileiro, descreveu o que Masaropi deixara como uma produtora com tudo a funcionar perfeitamente, estúdios, máquinas e filmes virgens, que foi tocada adiante pelos seus filhos adotivos. A estrutura existia, a equipa existia, os equipamentos existiam, o que tinha ido era o único elemento insubstituível.

E aqui há uma coisa que precisa de ser dita com honestidade. Masaropi tinha tempo, património e acesso a advogados para criar uma estrutura de sucessões mais robusta. O testamento era simples. Dois destinatários, dois grupos com interesses diferentes, sem instrução clara sobre como os dois grupos deveriam colaborar para manter a funcionar que tinha demorado 23 anos para construir.

A mesma lógica que tinha construído o império, o controlo total centralizado numa só pessoa, era o que tornava o império frágil face à ausência dessa pessoa. Enquanto Mazarop estava no centro de tudo, o sistema funcionava. Quando o centro desapareceu, as partes não sabiam organizar-se sem ele. Periclis Moreira, logo após a morte, disse que pretendia continuar.

Vou seguir a mesma filosofia que ele, fazendo filmes livres, sem pretensões de ganhar prémios. E a Panfilmes continua a operar durante algum tempo, tocada pelos filhos de consideração. Mas a quinta sem Mazarope era o picadeiro sem o artista principal. A lona estava de pé, o equipamento estava lá, quem tinha dado sentido ao espaço tinha ido.

Já ouviu falar de uma empresa familiar que funcionava perfeitamente enquanto quem afundou estava presente e que entrou em disputa logo a seguir? O padrão não é específico de Mazarope, é específico de toda a construção que depende do controlo de uma única pessoa e que nunca desenvolveu a capacidade de funcionar sem ela. O Jeca regressou às telas em dezembro de 1986.

As salas do interior voltaram a encher, as famílias foram. Os filhos foram ver o que os pais tinham descrito. Os netos foram perceber quem era aquele homem do chapéu de palha a que os avós chamavam Jeca como se fosse da família. Mas foram 5 anos. 5 anos em que a frase sobre o cinema nacional e a realidade do que o cinema nacional recebeu tinha uma distância entre elas que qualquer pessoa que adorava os filmes de Mazarope sentia enquanto os procurava e não os encontrava.

Se está a acompanhar essa história e sente que ela merece ser contada com este nível de atenção, deixa o like agora. É o que me mostra que faz sentido continuar. E se este canal ainda não está na sua lista, entra. Há muito Brasil que o Brasil oficial nunca contou direito e é isso que estamos aqui para fazer. Aqui chega a terceira, a mais pesada.

13 de junho de 1981, um sábado, 8 horas da manhã. Amácio Mazarope morreu no Hospital Albert Einstein, em São Paulo. 26 dias de internação. O mieloma múltiplo havia avançado ao ponto de impossibilitar qualquer intervenção eficaz. Os recursos médicos disponíveis para esta doença no início da década de 80 eram muito mais limitados do que são hoje.

O que os médicos podiam fazer era administrar o que o corpo ainda suportava. Às 6 da tarde do mesmo dia, o velório teve início no próprio hospital. O Gen Prado chegou. Tinha trabalhado com Masaropi durante 30 anos, fazendo sempre o papel de esposa do Jeca nos filmes Caipiras, um filme por ano desde 1959. Disse: “Convivi com ele durante todo o este tempo. Éramos como uma família.

Devo-lhe a minha carreira. Nos seus filmes gostava de improvisar porque ele era engraçado mesmo na espontaneidade. Um artista nato. 30 anos de trabalho, uma carreira inteira construída dentro da engrenagem que tinha montado. Ebbe Camargo chegou. David Cardoso chegou. Eb, que tinha feito dupla com ele desde os anos 40 na rádio, disse: “A a sua alegria era autêntica, ingénua, não apelava.

Com a sua morte, o cinema brasileiro encerra uma fase importante. No dia seguinte, o corpo foi transferido para Pindahangaba, no Vale do Paraíba. Masaropi tinha expressado em vida que queria ser enterrado ao lado do pai Bernardo no cemitério municipal de Pindamanhangaba. Na autoestrada Presidente Dutra, as passarelas estavam tomadas por fãs que tinham acordado antes do Sol para dar o último a Deus.

Em Pindamon e Angaba, 5000 pessoas esperavam quando o corpo chegou. Quando o caixão foi descido, grupos cantaram a tristeza do Jeca. Filho e pai juntos em Pinda. Bernardo, o imigrante que tinha chegado sem nada e montado uma mercearia. Amácio, que havia saído da mercearia do pai para construir um cinema inteiro.

E agora a parte que precisa de ser dita com cuidado e com honestidade que esta história exige. Clara Ferreira Mazaropi tinha 90 anos, estava doente em Taubaté, era mãe de Amácio, era pessoa que nos documentos do testamento tinha recebido metade de todos os que o filho tinha construído em 50 anos. Era mulher que tinha acompanhado o filho da rua Vitorino Carmilo em Santa Cecília até à fazenda com Estúdios em Taubaté, que tinha ficado do lado quando ele vendeu os carros para apostar tudo na Pan Filmes, que tinha recebido a notícia

dos filmes de estreia e dos recordes de bilheteira ao longo de décadas. Clara não foi notificada sobre a morte do filho. O estado de São Paulo registou no dia 14 de junho a mãe Clara Ferreira Mazaropi, de 90 anos, que não será notificada da morte do único filho de consideração. A decisão foi tomada pelos que estavam à sua volta.

Estava frágil. A notícia poderá ser o que a derrubaria. Então ela continuou sem saber durante dois anos. Dois anos a acordar cada manhã num mundo que para ela ainda incluí o filho. Dois anos a receber notícias filtradas, respostas vagas, o silêncio específico de quem protege alguém de uma verdade que não sabe como entregar.

A Dona Clara faleceu em 1983 de Neemonia. Está enterrada no mesmo jazigo de Pindamonhangaba. Filho, pai e mãe, a família junta. E há outros nomes nesta história que merecem ser ditos, porque cada um representa uma forma diferente de continuar a carregar o que ficou. Mas Aropi tinha criado ao longo da vida cinco rapazes dentro da quinta de Taubaté de forma informal.

Eram pessoas que tratava como filhos que participavam na vida da Pan filmes que apareciam em filmes que ajudavam na administração da propriedade. João Batista de Souza, que tinha feito o papel de Joãozinho no filme Casinha Pequenina. Péricles Moreira, o mais próximo formalmente filho de uma funcionária criado desde bebé.

Carlos Garcia que atuou em vários filmes da PAN. Pedro Francelino de Souza e André Luís de Toledo, que tinha conhecido Mazaropi aos 11 anos em 1968, durante as filmagens no convento Santa Clara em Taubaté e que nunca mais saiu do círculo. André Luiz de Toledo adotou depois o nome André Luiz Mazaropi e passou os 31 anos seguintes à morte, subindo aos palcos pelo Brasil para contar a história de quem tinha sido aquele homem.

1613 apresentações do Nordeste a Sul, do interior ao litoral. Mais de 1000 palcos para não deixar apagar o que os ecrãs haviam deixado de mostrar durante 5 anos. Há uma medida do tamanho de um legado que não está nos números de bilheteira. Está enquanto as as pessoas passam décadas a contar a história de alguém por vontade própria, sem contrato, sem cachet, fixo, porque acreditam que a história precisa continuar a ser contada.

Os cinco rapazes que Masaropi tinha criado dentro da fazenda de Taubaté estavam numa posição particular em junho de 1981. tinham construído as suas vidas dentro da estrutura que tinha criado. Trabalhavam nos filmes, viviam perto da exploração, faziam parte de um ecossistema que girava em torno de uma única pessoa. E quando essa pessoa foi, o ecossistema não desapareceu de uma vez, mas perdeu o centro de gravidade que o tinha mantido coeso.

André Luiz de Toledo, que havia encontraram Mazaropia aos 11 anos durante filmagens em Taubaté e que tinha vivido em redor da quinta desde então, descreveu a relação com palavras que aparecem nos seus depoimentos de décadas depois. tinha adotado Mazaropi como pai, não o contrário. A adoção tinha sido uma escolha do filho, e não do pai.

É uma distinção que importa. Mas a AOP não havia formalizado as relações com estes cinco rapazes da forma que teria sido necessário para que tivessem reconhecimento legal automático na hora da herança. A informalidade que havia caracterizado a relação em vida tornou-se a fragilidade da relação na momento da disputa legal.

Péricles Moreira, pelo menos, estava identificado no testamento. Os outros tinham a história, a convivência, a memória de décadas. Mas a memória e a convivência não têm peso no processo de inventário sem documento que as formalize. O que aconteceu com cada um deles depois de 1980 e um é uma história que os registos disponíveis cobrem de forma fragmentada.

O que se sabe é que a Panfilmes continuou a operar durante algum tempo sobre a gestão dos filhos de consideração. O que se sabe é que André Luiz subiu em mais de 1000 palcos para contar a história. O que se sabe é que a quinta, depois de anos de situação jurídica complexa, tornou-se o Museu Maaropi, preservando os figurinos, os cenários e a memória do que tinha sido construído ali. A quinta existe, o museu existe.

Chegam visitantes de todo o Brasil para ver de perto os chapéus de palha do Jeca, os equipamentos da época, os cenários permanentes da cidade saloia em miniatura. É uma preservação que aconteceu apesar do caos do espólio, não por causa de uma estrutura que eu tivesse garantido desde o início. E agora preciso de ser honesto com você sobre o que sei e o que não sei.

Os 26 dias que Masaropi passou no Albert Einstein, entre 19 de maio e 13 de junho de 1980 e um são o período sobre o qual os registos públicos disponíveis são escassos. Que conversas aconteceram naquele quarto? O que foi dito? O que não foi dito? O que foi decidido e o que ficou por decidir? O que Masopi sabia que estava a acontecer com o próprio corpo durante estas semanas? Nada disso está documentado em fontes que eu possa citar com a precisão que uma afirmação factual exige.

O que existe é o testamento simples, com dois destinatários. O que existe é a morte. O que existe é a mãe que não foi notificada. O que existe é a frase sobre o cinema nacional e o que o cinema nacional recebeu de facto. O que existe são cinco os rapazes que acordaram no dia 14 de junho, sabendo que o homem que tinha organizaram as suas vidas durante décadas já não estava lá.

E existe uma questão que os investigadores da vida de Masaropi continuam a colocar, não como acusação, mas como observação histórica. Um homem que tinha passado 23 anos controlando cada detalhe de um império cinematográfico, que sabia exatamente quanto cada filme tinha arrecadado em cada praça do interior, que negociava pessoalmente cada contrato de exibição.

Este homem tinha as ferramentas, o tempo e os advogados para criar uma estrutura de sucessão mais detalhada do que aquela que deixou. A resposta mais honesta que a documentação permite dar é esta: a doença avançou mais rapidamente do que qualquer O planeamento complexo consegue ser construído.

O diagnóstico, mesmo que só confirmado formalmente nos últimos meses, resultou em internamento em maio e em morte em junho. O tempo entre o saber e o partir foi curto. Há coisas que este prazo não o permite e planear o depois, de forma detalhada, enquanto o corpo está a ceder, é uma delas. O que não posso dizer é o que teria acontecido se o tempo tivesse sido outro, se o 33º filme tivesse sido feito, se os contratos com os exibidores tivessem sido renovados com cláusulas mais claras de continuidade, se os cinco rapazes que ele criava como filhos tivessem sido

reconhecidos formalmente de uma forma que tornasse a transição menos frágil, não sei. Ninguém sabe. O que sei é o que aconteceu. 5 anos sem os filmes nas telas. Uma mãe de 90 anos que viveu dois anos sem saber que tinha sobrevivido ao filho. 1613 palcos de André Luiz Mazarope para preencher o silêncio das telas.

E uma frase que ficou a suar depois de tudo. A sua alegria era autêntica, ingénua, não apelava. Eb disse que sobre quem o tinha conhecido diante da personagem, sobre o homem que tinha entrado no circo Garcia em Taubaté aos 14 anos e que tinha aprendido ali na terra batida, que quando a alegria é real, o público sente e quando não é a plateia, também sente.

As versões que circulam sobre o espolho de Maaropi tem pelo menos dois ângulos que merecem ser apresentados sem que eu dite qual dos dois está correto. O primeiro diz que o homem organizou o que podia dentro do tempo que teve, que o testamento era uma expressão honesta das intenções dele, que a divisão entre mãe e equipa fazia sentido afetivo e também fazia sentido prático para quem acreditava que a A equipa da PAN tinha décadas de experiência para continuar a operar, que o caos do espólio foi produto da velocidade da doença e da complexidade

natural de qualquer herança que envolva propriedade intelectual, imobiliário e direitos distribuídos entre pessoas com histórias diferentes. Nesta versão, Masaropi é vítima de um processo que avançou mais rapidamente do que qualquer O planeamento consegue consegue acompanhar. O segundo ângulo observa que um homem com o nível de controlo que Masaropi exercia sobre cada aspecto da A Panfilmes tinha todas as ferramentas para criar uma estrutura de sucessão mais robusta e que a ausência de instruções mais detalhadas teve

consequências reais para as pessoas que ficaram, para os filmes que saíram das telas durante 5 anos, pelo legado que ele mesmo dizia querer preservar para o cinema nacional. Quem tem razão? Talvez os dois, talvez nenhum. Há algo que os números de bilheteira e os registos do processo de inventário não conseguem transmitir sobre Masaropi e que as pessoas que os investigadores entrevistaram décadas depois da morte tentam articular, mas raramente conseguem em poucas palavras.

O Jeca Tatu era uma personagem, um saloio ingénuo que vai parar à grande cidade, que não compreende as regras do mundo urbano, que causa confusão em cada esquina. Era ficção criada por Monteiro Lobato e transformada por Masaropi em algo completamente diferente do que tinha sido na origem. O Jeca de Maaropi transportava uma sabedoria específica que o guião deixava parecer ingenuidade.

Compreendia coisas que o morador da cidade achava que ele não percebia e fingia não compreender o que todos achavam óbvio. Era a inteligência específica de quem cresce, sabendo que a cidade te vai olhar de cima e que a melhor resposta para isso é deixar a cidade pensar que está certa enquanto vê tudo o que precisa de ver.

Qualquer pessoa do interior do Brasil que já foi a uma entrevista de emprego em São Paulo, que já tentou explicar a um chefe de capital por prefere voltar paraa cidade onde cresceu, que já ouviu o sotaque saloio descrito como um sinal de falta de educação, essa pessoa reconhece o Jeca de Mazaropi de uma forma que não precisa de legenda.

É por isso que o público estava lá em Dezembro de 86, quando os filmes voltaram aos ecrãs depois de 5 anos. 5 anos é tempo suficiente para esquecer um filme medíocre, para esquecer uma novela, para esquecer a maioria das coisas que o entretenimento produz em série. 5 anos não foram suficientes para esquecer o Jeca, porque o Jeca era feito de reconhecimento da coisa que acontece quando alguém vê o própria vida num ecrã e sente que alguém finalmente a viu.

E o o reconhecimento não vence pelo tempo, da mesma forma que o entretenimento ganha. Mas Aropi tinha construído em 23 anos de panfilmes um espelho e o Brasil que se reconhecia naquele espelho não precisou de nenhum processo de inventário para continuar a olhar para ele. O dicionário Cravo Albin regista sobre Mazaropi que foi popularmente saudado como o Carlitos brasileiro, em alusão ao personagem de Charles Chaplin.

É uma comparação que faz sentido em mais do que um nível. Chaplin também tinha construído um personagem de classe baixa que o mundo inteiro reconhecia como humano. Chaplin também tinha controlado cada aspecto da própria produção e Chaplin também tinha deixado uma herança patrimonial e artística muito mais complicada do que a simplicidade do personagem sugeria: “O que o Carlitos deixou, como Jeca deixou, é aquilo que nenhum processo de inventário consegue catalogar.

A memória específica de ter rido de uma forma que parecia verdade, a memória de ter visto no ecrã a própria vida e ter sentido que ela merecia estar ali. Esta memória não saiu de circulação em 1981, não voltou em Dezembro de 86, nunca foi embora. O que todos concordam é que a alegria era autêntica. O que Gen Prado disse depois de 30 anos de parceria foi isso. Éramos como uma família.

Era descrição precisa feita por quem tinha vivido aquilo do que tinha existido de facto dentro da fazenda de Taubaté durante décadas. Uma equipa que havia fizeram filmes juntos durante 30 anos desenvolve uma linguagem própria, um ritmo partilhado, uma memória comum que não tem equivalente em nenhum contrato.

E o Kieb disse que havia conhecido Mazarope desde os anos 40, o O cinema brasileiro tinha encerrado uma fase, não um cinema, uma fase, a fase específica em que era possível no Brasil uma só pessoa construir um império popular a partir de dentro, com controlo total, sem depender de qualquer outra estrutura para além da própria vontade e do próprio talento.

Esta fase acabou com ele e não voltou. O cinema popular brasileiro continuou depois de Mazarop. Outros artistas vieram, outras histórias foram contadas, mas a combinação específica que ele tinha representado, controlo criativo absoluto, independência financeira total e uma relação com um público que o reconhecia como de dentro, esta combinação específica foi embora com ele e a prova está em dezembro de 1986.

Quando os filmes voltaram aos ecrãs passados ​​5 anos, as salas do interior voltaram a encher, como sempre tinham enchido quando o Jeca estava no ecrã. O público tinha guardado o que a herança formal não tinha conseguido preservar. Isto diz alguma coisa sobre o tipo de relação que tinha sido construída.

Uma relação que não estava nos rolos de celulóide em disputa. Estava na memória de quem se sentara numa cadeira de cinema de calçada numa cidade de interior e tinha reconhecido no ecrã alguém que falava como eles, que tinha os problemas deles, que era de onde eles eram. O crítico Paulo Emílio Sales Gomes disse uma coisa sobre a obra de Mazarope, que ficou registada em fontes disponíveis sobre este período do cinema brasileiro.

O melhor filme de Mazarop é simplesmente ele próprio. Era uma afirmação técnica de alguém que tinha estudado cinema com rigor durante décadas. Significava que o corpo, o rosto, a voz, a inteligência gestual de Mazarope eram a arte em si, mais do que qualquer enredo ou cenário poderia ser por si só.

Melhor filme de Masaropi não estava em nenhum rolo de celulóide, não necessitava de negativo para existir. Não passou por inventário, não entrou em litígio de herança, não saiu de circulação em 1981. Este filme continuou nas memórias de quem tinha visto, nas histórias que os avós contavam, nos mais de 1000 palcos de André Luiz Mazaropi.

Há uma simetria nesta história que leva tempo a aparecer com clareza. Maaropi começou a carreira num circo em Taubaté em 1926. fez o último espectáculo num circo em Leme em Fevereiro de 1981, entre os dois, 55 anos. O circo Garcia no início, o circo Pop no fim. Os circos ensinam uma coisa que os estúdios de cinema demoram décadas a aprender.

Quando o espetáculo termina, a lona vem abaixo, o picadeiro fica vazio. O que aconteceu dentro da lona vai-se embora com a plateia. E é exatamente por isso que a plateia guarda. Mas aopia havia aprendeu isso aos 14 anos em terra batida, em Taubaté. tinha aprendido que o único ativo que não cabe em nenhum testamento é a memória do que o público sentiu.

E talvez seja esse o sentido mais honesto da frase que repetia. Quando disse que tudo ficaria para o cinema nacional, talvez o cinema nacional que tinha em mente não fossem os negativos, os contratos, a exploração, os equipamentos, tudo o que entrou em disputa depois. Talvez fosse o reconhecimento, o riso de identificação, a dignidade que as pessoas do interior sentiram ao ver no ecrã alguém que era delas.

Essa parte ficou intacta, sem advogados. A fazenda de Taubaté existe hoje como Museu Mazaropi, os figurinos do Jeca, os equipamentos da época, parte dos cenários permanentes. Quem visita entende uma coisa que as biografias não transmitem completamente. Aquele lugar era um mundo fechado. Estúdios, equipa, alugueres, hotel para quem trabalhava, tudo dentro de um único perímetro.

Era possível fazer um filme inteiro sem sair da propriedade. Era o circo com paredes, como tinha aprendido desde o circo Garcia que as coisas deviam funcionar. Quando a lona veio abaixo a 13 de junho de 1981, às 8 horas da manhã de um sábado, as paredes ficaram, os equipamentos ficaram, os chapéus de palha ficaram enganchos, o artista tinha ido e 5000 pessoas em Pindamanhangaba cantaram tristeza do Jeca enquanto enterravam ao lado do pai Bernardo, o imigrante italiano que tinha chegado ao Brasil sem muito mais do que a intenção de

construir, cujo filho tinha construído mais do que qualquer mercearia de Santa Cecília poderia ter antecipado. 32 filmes, 23 anos. 8 milhões de brasileiros num único ano. Um circo em Taubaté em 26, um circo em Leme em 81. Uma mãe de 90 anos que viveu dois anos sem saber que tinha sobrevivido ao filho.

Um filho de consideração que subiu em mais de 1 palcos para não deixar apagar. E uma frase que ele disse para todos os repórteres que perguntaram ao longo de toda a carreira o que ficaria quando ele fosse? Tudo o que tenho devo ao meu público. Essa parte está confirmada. O público guardou que a herança não conseguiu. O Jeca voltou em Dezembro de 86 e o ​​público estava lá, como sempre estivera.

E agora, antes de eu terminar, qual é a última coisa que alguém que perdeu disse que deixaria para trás e o que realmente ficou? Pode ser uma só linha, pode ser anónimo, porque a história de Mazarope só existe porque há pessoas que reconhece que um homem pode construir o mundo inteiro e ainda assim deixar a pergunta errada sem resposta.

Manda esse vídeo para alguém. Para quem cresceu ver os filmes do Jeca com a família num cinema de calçada no interior de qualquer estado desse país. Para quem pensa que já sabe tudo sobre Mazaropi porque leu uma notícia de aniversário de morte. E para quem tem em casa uma história de herança que ficou mais complicada do que o morto queria que fosse, porque toda a herança fica.

Ele disse: “Tudo o que tenho devo-o ao meu público. Quando eu morrer, tudo isto vai ficar para o cinema nacional”. O cinema nacional recebeu 5 anos de ausência das ecrãs e uma disputa que levou meia década para ser resolvida. Mas o público guardou que a herança não conseguiu preservar.

E quando os filmes voltaram em Dezembro de 86, a plateia estava lá. Há uma coisa que Paulo Emílio Sales Gomes, um dos mais rigorosos críticos do cinema brasileiro do século XX, disse sobre a obra de Mazaropi e que ficou registada em fontes que os investigadores consultaram décadas depois, que o melhor filme de Mazaropi era simplesmente ele próprio.

Era uma afirmação técnica de alguém que tinha passado a vida a estudar cinema. Significava que o corpo, o gesto, o rosto, a presença específica de Masaropi eram a arte em si. Mais do que qualquer enredo poderia ser sozinho. O criador Paulo Emílio tinha razão de uma forma que talvez não tivesse antecipado completamente.

O melhor filme de Mazaropi, de facto, não estava em nenhum rolo de celulóide, não necessitava de exibidor, não passava por nenhum contrato de distribuição, não saiu de circulação em 1981 e não foi recuperado em 86 pela BDF. nunca tinha saído. Estava nas memórias das pessoas que tinham sentado nas cadeiras de madeira das salas de cinema do interior de São Paulo e reconhecido no ecrã alguém que era delas.

E esta forma específica de pertencer ao público, relação essa que o Jeca tinha construído durante 30 anos de ecrã, foi o que sobreviveu a tudo, ao espólio, às disputas, aos 5 anos sem filmes em circulação, ao tempo que passa e que tende a apagar o que não tem raiz profunda. O Jeca tinha raiz porque o O Jeca era feito de dentro.

E o que é feito de dentro de verdade, com a inteligência de quem conhece o público que está a ser retratado, com o respeito de quem não ripira, mas ri com saloio, como tinha dito numa entrevista a uma revista de São Paulo em 1969, esse é o tipo de coisa que se mantém. Eu não faço graça ao saloio, faço graça com saloio.

Há uma diferença que as as pessoas da cidade não compreendem, mas o saloio entende na hora. Nessa frase é o essencial de porque o público estava lá em Dezembro de 86 a cantar tristeza do Jeck em Pindamanhangaba em Junho de 81, subindo em mais de mil palcos com André Luiz Mazaropi por décadas depois. Yeah.